當今學王書風缺失什么?

作者:立軍編輯 時間:2013-04-26 瀏覽次數:10125

當今學王書風缺失什么?

白  砥

    【摘要】當今學習二王的書法家,基本流于仿制的層面,而且,二王瀟灑堅質的浩氣,大多被圓熟輕靡所代替,造成這一現象的最根本原因,在于書家主體風格意識的不自覺及對王書藝術精神的漠視。從技法層面講,學王書家對二王筆墨中筋骨、風骨及空間形式表現的不到位,是當今學王流行書風品格提升的瓶頸所在。

   【關鍵詞】二王書風      缺失

    新世紀以來,二王書風逐漸代替碑學,成為書壇仿效的主流風格。風水輪流轉,在當今瞬息變幻的世界里,這是最正常不過的事。應該說,二王書法成為書家們學習的對象,這是一件大好事,畢竟二王作為書法史上最負盛名的書法家,其在小楷及行草書上的成就千古不朽,歷來成為人們取法的對象。當今書壇若繞過二王,無論從技法積累到風格建樹,都將會缺失很多。然而,由于藝術觀的淡薄及取法面的單一,至今學習二王的書法家,基本流于仿制的層面,而且,二王瀟灑堅質的浩氣,大多被圓熟輕靡所代替,這是一件令人遺憾的事情。更有甚者,借二王大旗反碑學者大有人在,將傳統局限在二王的形式而非二王書風中蘊含的傳統美學精神。他們將魏晉以前的篆隸古法排斥在傳統之外,大大曲解了書法傳統的本質。鑒此,本人有感而發,將當今二王流行書風之缺失略作歸納,希望能夠引起書壇的關注與重視,以使當代書法藝術走向健康發展的軌道。

        一、風格意識的不自覺

    二王書風之所以千古不朽,在書法史上享有崇高地位,首先是因為其破古開新,將自漢以來的舊體用筆發展變革為以提按頓挫為主要特征的新式用筆。在結構上,借助楷書在魏晉時期的濫觴與發展,二王的提按筆法找到了可以隨心所欲發揮的載體,使行草書在楷法基礎上完全成熟,這種亙古未有的創造奠定其書圣的尊嚴與地位。試想,如果在二王之前已有完全成熟的新體書法存在,二王缺失創新的角色而僅僅在技法上過人一籌,其所能獲得的影響遠不可能有今天這般大,故創造性一直是衡量書法家價值與影響的一個重要條件。

    自唐太宗李世民竭力宣揚王羲之書法以來,歷朝歷代,學王者代不乏人。有如馮承素等毫發不損的摹工,有如懷仁等苦心經營的集字能匠,有如《淳化閣帖》等集國家力量鐫刻的字帖,都在相當程度上使王書流傳成為可能。然而,作為純正面貌出現的學王書家,而今被公認的大師名家,幾無一家完全似二王,更多的是在學王基礎上另辟新境,最后皆以個人強烈的風格流傳后世。如中唐的張旭、顏真卿、懷素,五代的楊凝式,宋四家等等。從張旭《肚痛帖》起首數字可以見出其不僅筆法精熟,對王書過渡時期(抑或創作中)所時常帶有的章草意味也了如指掌,但其最具代表性的作品《古詩四帖》卻縱橫跌宕,與二王拉開了很大的距離;懷素《藏真帖》、《論書帖》等有很明顯的學《集王圣教序》、《遠宦帖》、《寒切帖》等痕跡,而《自敘帖》同樣離開了王書適度瀟灑的優雅品性;顏真卿的學王意識在《祭侄稿》、《爭座位帖》中有一定的體現,而其將線條寫粗寫重的理想卻一直占據著創作的重心,這完全是越過魏晉直接漢代的意識使然,《裴將軍詩帖》便是將篆隸古法與王書精致暢適融合得恰到好處的一件杰作,說明其內心不獨被王書占據……歷史上一流書家的創作是學王不泥王的最好佐證,這都與他們對藝術的執著及藝術家應具有創造的良知的意識相關。如果二王之后千百年中人們只知道復古二王,而缺乏個人風格的建樹與突破,今天我們看到的書法史還能這般豐富多彩嗎?

最具教化作用的無疑是王羲之之子王獻之的創造了。作為最貼近書圣父親的書法家,小王比歷史上任何人都最多看到大王的真跡,而且,悉心的教誨那是親授,根本不同于后來者從刻帖摹本中去討感受。但小王顯然不滿足于只學習其父的書法,其留世的一些言論及作品足可說明他不想被父書籠罩的理想——《書譜》載:“安嘗問子敬:‘卿書何如右軍?’答云:‘故當勝。’”[1]獻之留世書跡如《洛神賦十三行》、《鴨頭丸帖》、《廿九日帖》等,皆有獨到魅力。

    古人學王書而思創變,這是藝術意識使然。揚雄所言“書,心畫也”(《法言·問神》),即說明寫字不僅要寫好,還要寫出自我的感覺,自我的風格。古代不乏寫得好而沒有寫出個性,或因個性不足,因而難以進入一流書家行列的例子。如北宋時期的沈遼、錢勰、蔡卞、劉正夫、薛紹彭等都為當時名家,在技法上不比蘇、黃、米等書家弱,但歷史上的名聲卻遠不及后者,而且距離隨著時間的推移越拉越大。可見,單純的摹仿雖是基本功積累的一種方式,卻終不能和真正的創作相提并論;即使功力較深而創意不足,也難以在書史上留下耀眼的光輝。

    當今學王流行書風與古代學王而風格缺失者或在一定程度上存在某種相似性。他們何以不能跳將出來,與歷史上的大師大家們比肩抗衡?首要原因是缺乏創造意識。他們中的大多數認為王書就是傳統的代名詞,學到王書的一些基本套路就是掌握了傳統。而一旦他們理想中的傳統已然接近,便止步不前,不再去作更多的追求。這與歷代大師以追求自我為己任的書學觀完全不同。其次,當今書壇的評價體制不健全,學王書家們大多掌控書法評選的平臺與權力,這一權力的獲得主要是由于他們那路為大多數人接受的“好看”樣式,一旦進入深一層的自我探索,或會遭至唾棄,大權旁落,辛苦奮斗多少年得到的好處怎可輕易言棄?所以,與其辛辛苦苦去探索,不如守成更得實惠。三是對書法本體美感認識不足。認定王字一路為最高境界,排斥甚至拒絕對篆隸古法的吸納,喪失了書體之間原本可以互補的可能性。

二、筋骨、風骨之缺失

    謝赫《畫品》中提出繪畫須有“六法”,曰:“氣韻生動”、“骨法用筆”、“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”、“轉移模寫”,雖然針對的是繪畫,但如“氣韻生動”、“骨法用筆”等,于書法又何嘗不是法則?何謂“骨法”?即用筆須見筋骨,見骨力。魏晉南北朝間的書論已有“骨”與“筋”的觀念,如衛鑠《筆陣圖》:“善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者勝,無力無筋者病。”[2]南齊王僧虔《又論書》:“崔、杜之后,共推張芝,仲將(韋誕)謂之圣,伯玉(衛瓘)得其筋,巨山(衛恒)得其骨。”[3]筋骨之說,其實是從人體生命美學引申出來的。人之體強筋健骨,生命體征旺盛,給人的美感便強烈。但人之筋骨具體,書之筋骨抽象,故惟有一定用筆體驗并有美感經驗者方能感覺之。

    筆者理解,用筆提按有力,擒縱有度,筆潤而不羸,枯而不燥,威而不猛,清而不虛,是謂見筋骨矣。王羲之之前舊體,用筆多承漢簡以來簡捷率意,常有不到之筆。筆不到則骨不力,從某種程度上講是法則不全所致的結果。而王書起訖運動作精致,筆與紙配合默契,動作干凈利落,不拖泥帶水。其按筆鋒不燥、穎不破,提筆線不虛、毫不空,提按轉接過渡自然。轉折處折筆不生,方筆不硬,圓筆不滑,常方中有圓,圓中見方。如此寫出的線質,堅實而清潤。再比較王書與趙孟頫、董其昌等學王書,更可明了筋骨之為何物。以王書《頻有哀禍帖》與趙書《赤壁賦》、董書《琵琶行》等對比,王書用筆堅挺緊實,筆鋒按下程度較大,轉折處多見頓筆、折筆暗過,運筆速度爽快,有節奏感,而線質遒勁清麗;趙、董書速度較勻,筆按下程度較小,轉折處很少折筆、頓筆,方筆更少見,用筆換鋒多不暗過,尤快速轉換時動作感簡單,拖帶側鋒明顯。由于少方、折用筆,運筆力作用又小,趙、董書骨力自然不及王書。

    顏書相比王書,雖折筆較少,但筆按下力度大,且運筆不虛,動作暗過,故筋骨不在王書之下。中唐張旭、懷素書亦然。趙、董之書雖追求清雅、清淡,但以犧牲追求更厚重、更有力為代價,此雅、

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山東省書法家協會于1980年成立,當時名為"山東書法篆刻研究會",1982年更名為"中國書法家協會山東分會",隸屬山東省文聯,位于濟南市馬鞍山路58號,歷任主席:魯萍、蔣維崧、張業法,現任主席:顧亞龍。山東省書法家協會于...

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